СОФИЯ, УЛ. ГЕНЕРАЛ КИРИЛ БОТЕВ 5
ТЕЛ. 0889887871
В
началото на миналия век субектът в изкуството предпочита да бъде част от
надиндивидуална общност, която има богоравна сила. Лирическият герой се
противопоставя на изключителната личност, отчаяно домогваща се до метафизичния
смисъл на битието, но отхвърлена и от Бога, и от хората -
самотна, трагична, неразбрана. За символизма има нещо безусловно - и то
е, че човекът е прогонен от божествената си прародина и загубил Рая, се скита
бездомен и нерад, без да може да се завърне, нито да познае своя отвъден роден
свят. Постсимволизмът, авангардната поезия от първото и второто десетилетие на 20. век,
приобщава човека към множественост, съставена от деперсонализирани индивиди,
слети в порива си да разрушат несправедливия социален ред и вярващи в своята
сила да осъществят неговата радикална промяна.
Човекът става част от „ний”. Започва да
говори за себе си в множествено число, да се заявява с мощ, да „гърми”: „Ний
всички сме деца на майката земя”. Архаичната форма на местоимението създава
усещане за многопластовост във времето, а защо не и за абсолютното минало - миналото
на боговете и героите.
„Деца на майката земя” (Гея) са и титаните.
В старогръцката митология Гея се появява от Хаоса и ражда Уран (Небето). От
брака им произхождат титаните, които Зевс („златний
бог”) побеждава в битка за
властта и захвърля в Тартар (мрачна бездна в недрата на Земята). Така
разглеждан, основният образ в „Ний” включва в себе си титанична мощ.
Обичайното за Христо Смирненски
присъединяване на различни митологични и исторически пластове в едно художествено
цяло позволява множеството, наречено „ний”, да се обвърже с „детството на
човечеството” - онези първобитни времена, когато човекът е
бил сам сред могъщата природа и създавайки своите митове, е оформял своето
„детство”.
Усещането за съвременност приобщава към
тези образи и „бедните деца на майката земя”, а многозначността на епитета
„бедните” насочва към внушението за обезличена и смазана духовност, към образа
на безценностно и безрадостно съществуване.
В мрачния Тартар или сред необузданите
стихии на природата, или погълнати от цивилизацията на новото време, децата на
майката земя се завъртат в „шеметния кръг на земния си път”, търсейки упование,
без да го откриват. Антитезата „жадувайки лъчи, угасваме в тъма” прави образа
на „ний” контрастен, амбивалентен, съдържащ в себе си светлина и тъмнина,
свобода и потиснатост, сила и безсилие, с което признанието за майката - „но
чужда е за нас кърмящата й гръд”, става грозен упрек срещу света, обрекъл
хората, лишил ги от смисъл и ценност. „Бич”, „хомот” и „робският закон на
жълтия метал” са асоциации на безправие и несвобода, на отнетите възможности за
развитие.
Втората строфа в стихотворението „Ний” е
алегория, разкриваща историята на прикования човек, чийто жизнен път свършва,
преди да е започнал, защото тиранството на безценностното съществуване не му
разрешава себеосъществяване. Невидими са виещите бича и налагащите хомота, но
властта им задушава всеки опит за извеждане към богатствата на живота. Неговото
многопластово и многостранно лице е погребано под властта на „жълтия метал”.
Ограбени, „ний раснем в нищета” - не само материална, точно безперспективността
на духа е най-заробващата нищност на битието, тъжна равносметка за
несъстоятелността му - „раснем” не успява да наложи внушението на
своето значение, защото е сломено, погубено от „гаснем”, „убито” от оксиморона
„бледни смъртници, родени за живот”. „Нищета”, „печал”, „сълзи и кървав пот”
градират представата за опустошения и обезличен живот.
Сломеността на лирическия образ, неговото
обвластяване е в чудно противоречие с шеметната му, стихийна сила.
Съпоставителният съюз „а” променя траекторията на досегашното изображение, за
да роди съвсем друга представа за „ний”, представата за „океан от огнени вълни
/ величествен керван към светли висоти”. Този образ на „ний” гради алегория на Апокалипсиса и на възраждането от изпепеляващия огън подобно на феникс, на
победоносното величие на устременото към светлината множество. Алюзията за
титаничната мощ на Атлас („живота се крепи на раменете ни”), огромният образ на
Вселената („чрез нашите сърца вселената тупти”), разширената до утопичност
метонимия „нашите сърца” внушават надмогването на властта на „жълтия метал” и
едновременно с това обезсилват противопоставителния съюз „но” в последния стих
от третата строфа: „но ний сме океан от стенещи вълни”. Стенещите вълни не се
възприемат като контрапункт, антитеза, на „огнени вълни”, защото в техния стон
не се долавя безнадеждна скръб, а страховитият тътен на приближаващия апокалипсис.
Повторението „всевечни сме творци”
- „вечните творци” отвежда към
разбунения вик от първото стихотворение на появилата се през 1922 г. сбирка на
младия поет „Да бъде ден!”. Символът „трънени венци” („привеждаме чела със
трънени венци”) поставя всеки един от безсубектната множественост на „Ний” на
мястото на Спасителя. „Но иде ден на съд!” потвърждава внушението, че Божията
справедливост ще се въздаде от омразата и любовта на „ний” („Бог е мъртъв!”,
„Тъй рече Заратустра”, Ницше), чиито „възбунени вълни издигат се с рев”, водени
от „свещения… гнев”. „А майката земя
възсепва се сама, / потъпкала греха, отърсила срама.”
Вярата има силата да спаси децата и
майката, да ги поведе към ново бъдеще.
Присъщо за децата е да разрушат стария ред,
да поискат нов свят, да не се страхуват от стихията, която обладават, да
наложат себе си властно, „стозвучно”, с гръм и вик.
„Ний” приписва грехопадението на майката,
срамът заради отчуждението на децата от нея е онази огромна тежест, чието
отърсване/потъпкване е пътят на чудотворното спасение.
Сепната, майката земя ще възнагради своите
деца заради дръзновението и дързостта им.
„Йохан”
на Христо Смирненски, подобно на други негови творби, онагледява представата на
високо ерудирания, макар и много млад поет за пътя към Новия свят. Онагледява,
и то подобно на „Зимни вечери”, защото творбата сякаш отваря врата към картинна
галерия. Образи, нарисувани с лекота и майсторство, обграждат читателското
съзнание, провокират мисълта и тя потегля напред-назад във времето, съвместява
различни митологически и исторически сюжети, съюзява разнообразни творчески
търсения, имена на даровити поети и
писатели (Омир, Иван Вазов, Виктор Юго, Христо Ботев, Шандор Петьофи, Никола
Вапцаров и др.), за да се опита да изкаже изводите от тези поетически
представи.
Ако зарисуваме от образа на смъртта,
градацията на словесните платна ще започне от най-страшното, най-тъмното,
най-потискащото и обсебващото, за да стигне до най-светлото, но и
най-трагичното - образа на плачеща жена с дете.
Творбата ни заставя да започнем с картината
на смъртта. Първата самостойна дума в стихотворението е епитетът „мъртвата”.
Под напора на неговото въздействие разпилените коси на вечерта вещаят в
най-висока степен „черен мрак” и безпроблемно очертават познатата приведена
фигура със стиснатия в костеливите ръце сърп
- Смъртта, още повече, че
„мъртвата” се отнася за „градинка”. Фигурата на Смъртта не спира своя ход в
„мъртвата градинка”. В композицията на последвалите картини тя заема основно място
„и вие се Смъртта в размах велик…”: улица, барикада и до нея паднал „старик(ът)
белобрад” - „в предсмъртен стон”, „оплискан с кръв”,
крещящ „Назад!Назад!; карабина в ръцете на зовящия Йохан -
„величав кат някой исполин”: „Елате вий, аз с каменно лице / ще срещна
щика в своето сърце! Елате вий, престъпни синове! / Безумци! Всяка капка кръв
пред вас/ ще бликне нови хиляди борци! / Веч бий дванайсетият кобен час / и ще
сразим престъпната ви власт! Елате вий! Елате подлеци!”; верига от пияни гневни
войници, които стрелят… В така очертаващата се поредица идва ред на четвърта
картина - грохналият Йохан до старика белобрад, и
пета -
хусар се взира в лицето на Йохан и пръсва „черепа му с приклад”, може би
както божественият бързоног Ахил обикаля край стените на Троя с привързаното за
колесница мъртво тяло на славния Хектор пред очите на Приам и Хекуба (Омир,
„Илиада”). Хектор защитава родината си. Йохан защитава идеала си: „Но иде ден
на съд!” („Ний”). „Дванайсетият кобен час” приближава. Опозицията
Апокалипсис - Сътворение в „Йохан” преминава безмилостно
през жертвата, „прескача” я и „препуска” „с вихъра на кървав бой” към „нови
хиляди борци”, и с победоносния си ход минава покрай още една картина:
И труп до
труп в мъртвешка хладина
простират се,
а бурята гърми:
по сини блузи
алени петна,
в очите
смръзнал вик и не в една
десница още
пушката дими.
Превес имат картините на Смъртта, но нееднократно
е нарисуван и градът. В „Йохан” градът е Берлин. Назоваването му не успява да
ограничи читателския поглед, който „наднича” не само към Омировата Троя, но и
към похода на „хиляди тълпи”, и към чудното надмощие на „свещения … гнев” на
„възбунените вълни”, чийто „вик стозвучно загърмя”: „И ние сме деца на майката
земя!”. Рисувайки Берлин, творбата на Смирненски приземява внушението за
неизбежния Апокалипсис и за приближаващото Сътворение на Нов свят, осмисля този
основен мотив, взирайки се в субекта, осъзнал себе си като част от стихията на
едно деперсонализирано множество, но с богоравна сила и мощ. Човекът в
авангардната поезия сам избира да бъде част от огромния поход на „хиляди
борци”. В „Йохан” не се проследяват изборът, причините за този избор,
алтернативите на пътя - „страшен, но славен” ( Христо Ботев - „На
прощаване в 1868 г.), в „Йохан” е важна сътворяващата сила на слелия се със
своите братя борец.
Изображенията на Берлин сочат и към друга
борба -
борбата на постсимволизма със символизма. Фон на последната картина на
града в „Йохан” е бликащият „предутрен
синкав здрач”. В центъра й е разположен Берлин, потънал „в мъгла и скреж”,
подобно на „Берлин, потънал в ситен скреж и лунни сребросинкави петна” от
началото на творбата, при описанието на вечерния Берлин. В търсене на
абсолютната красота (мотив от Романтизма, обособил се като еднo от основните търсения на
символистичната поезия) художникът в „Йохан” внезапно се оказва под
въздействието на „първия гърмеж/ и ехото”, което „в безумний си летеж / раздра
задрямалата тишина”, за да нарисува съвсем друга, дори зловеща, а не красива
картина:
… ето в миг
изтръпна в
ужас снежния Берлин.
Нощта изпълни
се с гърмеж и вик
и пламъкът
изви червен език,
блестящ над
покривите кат рубин…
Кървавите фойерверки на стихията/битката за
отвоюването на света - света като нов и отначало, апокалиптично за
езика смесват внушенията на „пламъкът” като „червен език” и „кат рубин”, рушат
копнежа по абсолютна красота, зоват за ново словесно изображение и внушение,
което да акцентира върху света тук, не бягайки от него по невидимите нишки на
„нашия изгубен Рай” (Пейо Яворов - „Заточеници”), а присъединявайки се към
справедливата битка/смърт на Йохан.
Последната картина на Берлин композира в
едно цяло няколко пронизани от обща художествена нишка представи, свързващи
началото с края на творбата: „уличната пустота” (първа строфа на „Йохан”), „тягостната тишина” (втората строфа
на „Йохан”), „сънна пустота” (третата строфа на „Йохан”) с „навън цареше
смъртна пустота” (последната строфа на творбата). Тези образи очертават кръг
около разрушителната стихия на боя. Чрез тях стихотворението води към образа на
мъката, детайлно разкрит в смислово и психологически натоварени внушения:
И
глухо пребледнелите уста
през
плач нашепваха: „Йохан! Йохан!”
Последна в съзнанието на читателя остава
картината на „една жена” и нейния „горък плач”. Емоцията на възприятието не
успява да попречи и да осуети връзката на този образ с образа на Хекуба
(страдащата майка) или с образа на Андромаха (безнадеждната любима). Зовът на
безпощадната мъка прозвучава с най-дълбок трагизъм заради образа на детето, за
да запамети като поредна алегория в творчеството на Смирненски образа на
„плачуща жена, / протегнала в ръцете си дете”.
Макар че изглеждат поименно и
пространствено определени, образите в „Йохан” („На барикадата бе непознат/
Йохан. И непознат остана той.”) са образи алегории. Те илюстрират неизменния
ход в развитието на човечеството, онагледявайки го едновременно мащабно и
интимно, конкретно и обобщаващо. Те са алегория на неизменната и изначална
смърт („мъртвата градинка” фиксира смъртта като присъстваща преди да започне
битката), градът като алегория, но не като контрапункт на божествената
прародина, а като образ на цивилизацията, която ще се разруши и претвори, алегория на прекрачващия прага - праг
като символ на граница между установеното и новото, между безсилието и силата,
между бездействието и действието („и в миг прекрачи дървения праг), алегория на
жертващия се човек, за когото правдата и свободата са висши категории, алегория
на неизменната и вечна скръб, алегория на бунта.
Основен образ в авангардната поезия от
началото на 20. век е бунтът срещу заробващите насилнически режими, срещу
статуквото в обществото и в изкуството.
Валентина Георгиева Чекурова
Няма коментари:
Публикуване на коментар