ИМПРОВИЗАЦИИ

АЛТЕРНАТИВНА ШКОЛА ЗА ЛИЧНА ИЗЯВА
СОФИЯ, УЛ. ГЕНЕРАЛ КИРИЛ БОТЕВ 5
 ТЕЛ. 0889887871

    В началото на миналия век субектът в изкуството предпочита да бъде част от надиндивидуална общност, която има богоравна сила. Лирическият герой се противопоставя на изключителната личност, отчаяно домогваща се до метафизичния смисъл на битието, но отхвърлена и от Бога, и от хората  -  самотна, трагична, неразбрана. За символизма има нещо безусловно  -  и то е, че човекът е прогонен от божествената си прародина и загубил Рая, се скита бездомен и нерад, без да може да се завърне, нито да познае своя отвъден роден свят. Постсимволизмът, авангардната поезия от първото и второто десетилетие на 20. век, приобщава човека към множественост, съставена от деперсонализирани индивиди, слети в порива си да разрушат несправедливия социален ред и вярващи в своята сила да осъществят неговата радикална промяна.

    Човекът става част от „ний”. Започва да говори за себе си в множествено число, да се заявява с мощ, да „гърми”: „Ний всички сме деца на майката земя”. Архаичната форма на местоимението създава усещане за многопластовост във времето, а защо не и за абсолютното минало  -  миналото на боговете и героите.

    „Деца на майката земя” (Гея) са и титаните. В старогръцката митология Гея се появява от Хаоса и ражда Уран (Небето). От брака им произхождат титаните, които Зевс („златний бог”) побеждава в битка за властта и захвърля в Тартар (мрачна бездна в недрата на Земята). Така разглеждан, основният образ в „Ний” включва в себе си титанична мощ.

    Обичайното за Христо Смирненски присъединяване на различни митологични и исторически пластове в едно художествено цяло позволява множеството, наречено „ний”, да се обвърже с „детството на човечеството”  -  онези първобитни времена, когато човекът е бил сам сред могъщата природа и създавайки своите митове, е оформял своето „детство”.

    Усещането за съвременност приобщава към тези образи и „бедните деца на майката земя”, а многозначността на епитета „бедните” насочва към внушението за обезличена и смазана духовност, към образа на безценностно и безрадостно съществуване.

    В мрачния Тартар или сред необузданите стихии на природата, или погълнати от цивилизацията на новото време, децата на майката земя се завъртат в „шеметния кръг на земния си път”, търсейки упование, без да го откриват. Антитезата „жадувайки лъчи, угасваме в тъма” прави образа на „ний” контрастен, амбивалентен, съдържащ в себе си светлина и тъмнина, свобода и потиснатост, сила и безсилие, с което признанието за майката  -  „но чужда е за нас кърмящата й гръд”, става грозен упрек срещу света, обрекъл хората, лишил ги от смисъл и ценност. „Бич”, „хомот” и „робският закон на жълтия метал” са асоциации на безправие и несвобода, на отнетите възможности за развитие.

    Втората строфа в стихотворението „Ний” е алегория, разкриваща историята на прикования човек, чийто жизнен път свършва, преди да е започнал, защото тиранството на безценностното съществуване не му разрешава себеосъществяване. Невидими са виещите бича и налагащите хомота, но властта им задушава всеки опит за извеждане към богатствата на живота. Неговото многопластово и многостранно лице е погребано под властта на „жълтия метал”. Ограбени, „ний раснем в нищета”  -  не само материална, точно безперспективността на духа е най-заробващата нищност на битието, тъжна равносметка за несъстоятелността му  -  „раснем” не успява да наложи внушението на своето значение, защото е сломено, погубено от „гаснем”, „убито” от оксиморона „бледни смъртници, родени за живот”. „Нищета”, „печал”, „сълзи и кървав пот” градират представата за опустошения и обезличен живот.

    Сломеността на лирическия образ, неговото обвластяване е в чудно противоречие с шеметната му, стихийна сила. Съпоставителният съюз „а” променя траекторията на досегашното изображение, за да роди съвсем друга представа за „ний”, представата за „океан от огнени вълни / величествен керван към светли висоти”. Този образ на „ний” гради алегория на Апокалипсиса и на възраждането от изпепеляващия огън подобно на феникс, на победоносното величие на устременото към светлината множество. Алюзията за титаничната мощ на Атлас („живота се крепи на раменете ни”), огромният образ на Вселената („чрез нашите сърца вселената тупти”), разширената до утопичност метонимия „нашите сърца” внушават надмогването на властта на „жълтия метал” и едновременно с това обезсилват противопоставителния съюз „но” в последния стих от третата строфа: „но ний сме океан от стенещи вълни”. Стенещите вълни не се възприемат като контрапункт, антитеза, на „огнени вълни”, защото в техния стон не се долавя безнадеждна скръб, а страховитият тътен на приближаващия апокалипсис. Повторението „всевечни сме творци”  -  „вечните творци” отвежда към разбунения вик от първото стихотворение на появилата се през 1922 г. сбирка на младия поет „Да бъде ден!”. Символът „трънени венци” („привеждаме чела със трънени венци”) поставя всеки един от безсубектната множественост на „Ний” на мястото на Спасителя. „Но иде ден на съд!” потвърждава внушението, че Божията справедливост ще се въздаде от омразата и любовта на „ний” („Бог е мъртъв!”, „Тъй рече Заратустра”, Ницше), чиито „възбунени вълни издигат се с рев”, водени от  „свещения… гнев”. „А майката земя възсепва се сама, / потъпкала греха, отърсила срама.”

    Вярата има силата да спаси децата и майката, да ги поведе към ново бъдеще.

    Присъщо за децата е да разрушат стария ред, да поискат нов свят, да не се страхуват от стихията, която обладават, да наложат себе си властно, „стозвучно”, с гръм и вик.

    „Ний” приписва грехопадението на майката, срамът заради отчуждението на децата от нея е онази огромна тежест, чието отърсване/потъпкване е пътят на чудотворното спасение.

    Сепната, майката земя ще възнагради своите деца заради дръзновението и дързостта им. 

   „Йохан” на Христо Смирненски, подобно на други негови творби, онагледява представата на високо ерудирания, макар и много млад поет за пътя към Новия свят. Онагледява, и то подобно на „Зимни вечери”, защото творбата сякаш отваря врата към картинна галерия. Образи, нарисувани с лекота и майсторство, обграждат читателското съзнание, провокират мисълта и тя потегля напред-назад във времето, съвместява различни митологически и исторически сюжети, съюзява разнообразни творчески търсения, имена на даровити поети и писатели (Омир, Иван Вазов, Виктор Юго, Христо Ботев, Шандор Петьофи, Никола Вапцаров и др.), за да се опита да изкаже изводите от тези поетически представи. 

    Ако зарисуваме от образа на смъртта, градацията на словесните платна ще започне от най-страшното, най-тъмното, най-потискащото и обсебващото, за да стигне до най-светлото, но и най-трагичното  -  образа на плачеща жена с дете.

    Творбата ни заставя да започнем с картината на смъртта. Първата самостойна дума в стихотворението е епитетът „мъртвата”. Под напора на неговото въздействие разпилените коси на вечерта вещаят в най-висока степен „черен мрак” и безпроблемно очертават познатата приведена фигура със стиснатия в костеливите ръце сърп  -  Смъртта, още повече, че „мъртвата” се отнася за „градинка”. Фигурата на Смъртта не спира своя ход в „мъртвата градинка”. В композицията на последвалите картини тя заема основно място „и вие се Смъртта в размах велик…”: улица, барикада и до нея паднал „старик(ът) белобрад”  -  „в предсмъртен стон”, „оплискан с кръв”, крещящ „Назад!Назад!; карабина в ръцете на зовящия Йохан  -  „величав кат някой исполин”: „Елате вий, аз с каменно лице / ще срещна щика в своето сърце! Елате вий, престъпни синове! / Безумци! Всяка капка кръв пред вас/ ще бликне нови хиляди борци! / Веч бий дванайсетият кобен час / и ще сразим престъпната ви власт! Елате вий! Елате подлеци!”; верига от пияни гневни войници, които стрелят… В така очертаващата се поредица идва ред на четвърта картина  -  грохналият Йохан до старика белобрад, и пета  -  хусар се взира в лицето на Йохан и пръсва „черепа му с приклад”, може би както божественият бързоног Ахил обикаля край стените на Троя с привързаното за колесница мъртво тяло на славния Хектор пред очите на Приам и Хекуба (Омир, „Илиада”). Хектор защитава родината си. Йохан защитава идеала си: „Но иде ден на съд!” („Ний”). „Дванайсетият кобен час” приближава. Опозицията Апокалипсис  -  Сътворение в „Йохан” преминава безмилостно през жертвата, „прескача” я и „препуска” „с вихъра на кървав бой” към „нови хиляди борци”, и с победоносния си ход минава покрай още една картина:

                            И труп до труп в мъртвешка хладина

                            простират се, а бурята гърми:

                            по сини блузи алени петна,

                            в очите смръзнал вик и не в една

                            десница още пушката дими.

    Превес имат картините на Смъртта, но нееднократно е нарисуван и градът. В „Йохан” градът е Берлин. Назоваването му не успява да ограничи читателския поглед, който „наднича” не само към Омировата Троя, но и към похода на „хиляди тълпи”, и към чудното надмощие на „свещения … гнев” на „възбунените вълни”, чийто „вик стозвучно загърмя”: „И ние сме деца на майката земя!”. Рисувайки Берлин, творбата на Смирненски приземява внушението за неизбежния Апокалипсис и за приближаващото Сътворение на Нов свят, осмисля този основен мотив, взирайки се в субекта, осъзнал себе си като част от стихията на едно деперсонализирано множество, но с богоравна сила и мощ. Човекът в авангардната поезия сам избира да бъде част от огромния поход на „хиляди борци”. В „Йохан” не се проследяват изборът, причините за този избор, алтернативите на пътя  -  „страшен, но славен” ( Христо Ботев  -  „На прощаване в 1868 г.), в „Йохан” е важна сътворяващата сила на слелия се със своите братя борец.

    Изображенията на Берлин сочат и към друга борба  -  борбата на постсимволизма със символизма. Фон на последната картина на града в „Йохан” е   бликащият „предутрен синкав здрач”. В центъра й е разположен Берлин, потънал „в мъгла и скреж”, подобно на „Берлин, потънал в ситен скреж и лунни сребросинкави петна” от началото на творбата, при описанието на вечерния Берлин. В търсене на абсолютната красота (мотив от Романтизма, обособил се като еднo от основните търсения на символистичната поезия) художникът в „Йохан” внезапно се оказва под въздействието на „първия гърмеж/ и ехото”, което „в безумний си летеж / раздра задрямалата тишина”, за да нарисува съвсем друга, дори зловеща, а не красива картина:

                                                                  … ето в миг

                            изтръпна в ужас снежния Берлин.

                            Нощта изпълни се с гърмеж и вик

                            и пламъкът изви червен език,

                            блестящ над покривите кат рубин…

    Кървавите фойерверки на стихията/битката за отвоюването на света  -  света като нов и отначало, апокалиптично за езика смесват внушенията на „пламъкът” като „червен език” и „кат рубин”, рушат копнежа по абсолютна красота, зоват за ново словесно изображение и внушение, което да акцентира върху света тук, не бягайки от него по невидимите нишки на „нашия изгубен Рай” (Пейо Яворов  -  „Заточеници”), а присъединявайки се към справедливата битка/смърт на Йохан.

    Последната картина на Берлин композира в едно цяло няколко пронизани от обща художествена нишка представи, свързващи началото с края на творбата: „уличната пустота” (първа строфа на „Йохан”), „тягостната тишина” (втората строфа на „Йохан”), „сънна пустота” (третата строфа на „Йохан”) с „навън цареше смъртна пустота” (последната строфа на творбата). Тези образи очертават кръг около разрушителната стихия на боя. Чрез тях стихотворението води към образа на мъката, детайлно разкрит в смислово и психологически натоварени внушения:

                                 И глухо пребледнелите уста

                                 през плач нашепваха: „Йохан! Йохан!”

    Последна в съзнанието на читателя остава картината на „една жена” и нейния „горък плач”. Емоцията на възприятието не успява да попречи и да осуети връзката на този образ с образа на Хекуба (страдащата майка) или с образа на Андромаха (безнадеждната любима). Зовът на безпощадната мъка прозвучава с най-дълбок трагизъм заради образа на детето, за да запамети като поредна алегория в творчеството на Смирненски образа на „плачуща жена, / протегнала в ръцете си дете”.

    Макар че изглеждат поименно и пространствено определени, образите в „Йохан” („На барикадата бе непознат/ Йохан. И непознат остана той.”) са образи алегории. Те илюстрират неизменния ход в развитието на човечеството, онагледявайки го едновременно мащабно и интимно, конкретно и обобщаващо. Те са алегория на неизменната и изначална смърт („мъртвата градинка” фиксира смъртта като присъстваща преди да започне битката), градът като алегория, но не като контрапункт на божествената прародина, а като образ на цивилизацията, която ще се разруши и претвори,   алегория на прекрачващия прага  -  праг като символ на граница между установеното и новото, между безсилието и силата, между бездействието и действието („и в миг прекрачи дървения праг), алегория на жертващия се човек, за когото правдата и свободата са висши категории, алегория на неизменната и вечна скръб, алегория на бунта.

    Основен образ в авангардната поезия от началото на 20. век е бунтът срещу заробващите насилнически режими, срещу статуквото в обществото и в изкуството. 

Валентина Георгиева Чекурова

Да се завърнеш…

Да се завърнеш…

Алтернативна школа за лична изява

0889887871

С почит и признателност към професор Адриана Дамянова, която направи възможен действителния прочит в МИСЪЛ за действителния свят!

 Дa се завърнеш в бащината къща

Да се завърнеш в бащината къща,

когато вечерта смирено гасне

и тихи пазви тиха нощ разгръща

да приласкае скръбни и нещастни.

Кат бреме хвърлил черната умора,

що безутешни дни ти завещаха

ти с плахи стъпки да събудиш в двора                       

пред гостенин очакван радост плаха.

Да те присрещне старата на прага

и сложил чело на безсилно рамо,

да чезнеш в нейната усмивка блага

и дълго да повтаряш: мамо, мамо...

Смирено влязъл в стаята позната,

последна твоя пристан и заслона,

да шъпнеш тихи думи в тишината,

впил морен поглед в старата икона:

аз дойдох да дочакам мирен заник,

че мойто слънце своя път измина...

 

О, скрити вопли на печален странник,

напразно спомнил майка и родина!

„Да се завърнеш...”  -  започва Дебеляновата елегия,  -  но къде? Отговорът, който текстът дава на този въпрос, е нееднозначен. При проспективния прочит още първият стих  -  „Да се завърнеш в бащината къща”  -  сякаш предлага ясен ответ, стимулиращ старателно култивираните от литературната традиция инерционни разчитания на „бащината къща” като метонимия на родния дом. Но изказът в Дебеляновата творба разчленява пространството на „бащината къща”: „в двора”, „на прага”, „в стаята”, с което възпира травиалните метонимични значения. Артикулацията на мястото на завръщането на вписващи се едно в друго, но отделни, със собствени граници топоси повишава смисловата натовареност на „прага” и създава усещане за затруднено придвижване, за усилно проникване в съкровената вътрешност на Дома.

         В сърцевината му противно на първоначалните очаквания са разположени не знаците на традиционното българско семейно-родово живеене в защитеност и уют, нито дори не по-малко традиционният образ на майката  -  колкото и „дълго да повтаря: мамо, мамо...”, лирическият герой я отминава. Той преживява себе си отчужден от „бащината къща”, защото се вижда, макар и „очакван”, „гостенин” в нея. Негова „последна ... пристан и заслона” е не споделеността на общото, а неизповедимата интимност на индивидуално познатото („стаята позната”), разположено отвъд фигурата на майката. От тази интерпретативна позиция „присрещането” „на прага” означава колкото гостоприемно посрещане, толкова и опит за възпиране  -  на порива към „последна ...  пристан и заслона”, към „тишината”. Защото не „старата на прага”, а „старата икона”  -  „част от божествената реалност”  -  фиксира крайната точка на завръщането.

Иконата не принадлежи към изкуството на портрета: ако има прилика, то тя е от идеален характер, доколкото Образът е част от божествената Реалност, която той трябва да изразява (...) тя цели да задържи духа върху образа, който сама тя отнася и го съсредоточава върху Реалността, която символизирa.

(Из „Речник на символите”, под ред. на Ж. Шевалие)

    Пространството на интимното общуване с (образа на) божественото е опазено от всеки шум, звук или човешка реч. „Шъпненето” (с избора на фонетичен вариант на думата, в който тясната гласна “Ъ” е предпочетена пред широката “Е”) на „тихи думи в тишината” потиска лексикално-семантичните значения на „думи”-те, стреми се да ги обеззвучи и да ги възвиси до представата за безмълвна молитва. От друга страна, метафорично-повторителният обмен между лирическия герой  -  „Смирено влязъл...” и мълвящ „тихи думи” -  и „смирено” гаснещата вечер и „тихи”-те пазви на „тиха”-та нощ, символизиращи същата Реалност, изразена от иконата, създават помежду им прилика, клоняща към тъждество. В полза на същото сливане работят и звуковите сходства между „смирено” и „морен” и „мирен”, и морфемното повторение от „смирено” в „мирен”, и поетическата перифраза на „когато вечерта смирено гасне в „мирен заник”...

         Ако по този начин разчетем присъствието на „старата икона” в Дебеляновата елегия, ще може да обясним откъде в поантата на творбата се взима „родината”, заела една от смислово най-силните позиции в текста. „Част от божествената реалност”  -  от символистичната Родина, в своята трансценденталност иконата снема „родната майка” и „майката родина”. Именно това снемане обслужва определянето й като „стара”  -  прилагателно, означило по-напред в субстантивирана употреба „родната майка”. И пак него подкрепя неусетното изместване на посоката на завръщането от „бащината къща” към „тихите пазви” на „тихата нощ”, разгръщаща ги „да приласкае скръбни и нещастни”.

         Но както е обичайно за символизма, завръщането към отвъдната родина, „припомнянето” й не е възможно  -  не и за езика, дори и за тоя на Поезията. Иконата не успява „да задържи духа върху образа”: смълчаността на впития в него „морен поглед” е отречена в изповедния разказ: „Аз дойдох да дочакам мирен заник,/ че мойто слънце своя път измина...”. А „Родината е в мълчанието”, „извън каузалност и необходимост”, казва литературният критик Димо Кьорчев в „Тъгите ни” (1907)  -  студия, признавана днес като своеобразен „манифест” на българския символизъм. Чрез поантата си просветлено-тъжната медитация в стихове „напразно” опитва да отрече себе си, да се идентифицира като непроизнесен („скрити”), нечленоразделен („силен жалостен вик, плач, стенание”  -  каквото е значението на думата ВОПЪЛ според Българския тълковен речник) „език”, устремен към божественото  -  да се самоопредели като мълчание. Спомнянето не може да се състои освен в свързаното слово, което пък го прави „напразно” и рязко „завръща” завръщащия се в спомена език  -  разказ (за „беседата с Бога в мълчание и тишина”, Д. Кьорчев) към неизменната му участ на „печален странник”. Финалният речев жест на „да се завърнеш...” изказва символистичния парадокс: как да бъде изговорено онова, което мълчанието изпълва...

Произведенията на изкуството (...) са изпълнени с изображения,

                                                         вдъхновени от т.нар.носталгия по Рая.

                                                            Под това, пише Мирча Елиаде,

        разбираме желанието да се намираме винаги и

                                                      без усилие в сърцето на действителния

                                                                       и на свещения свят

                                                                          или, накратко,

                                                                   желанието да надраснем

                                                                      по естествен път

                                                                          човешката

                                                         съдба

                                                        и

                                                        да

                                                        си

                                                              възвърнем        

                                                   божествената

                                                          участ...        

  Из „Речник на символите”

под ред. на Ж. Шевалие

ДОН ЖУАН

 Дон Жуан е човек, който е въплъщение на свободата. Човек, който няма зависимости  -  нито семейни, нито религиозни, нито социални. Това е еманация на свободния човек (Александър Морфов).  

                                                         АШЛИ, 0889887871

„Дон Жуан" на Молиер е най-дълбокият, най-философският и най-чистият. Има много интерпретации след него (особено харесвам тази на Макс Фриш), но те са встрани от митологията, от сънищата, от проблема Дон Жуан. Пиесата ми е интересна не заради любовника, известния съблазнител, мечтата на всяка жена, авантюриста. Това е само прелюдия, украса, глазурата на много по-дълбоко съдържание. Тук става дума за човек, който няма зависимости – нито семейни, нито религиозни, нито социални, а през ХХI век такъв образ придобива друга болезненост. Лично мен Дон Жуан ме привлича с това, че обладава изцяло свободата. Въпросът тук е същият, с който се сблъскахме преди години: какво прави човек, когато е свободен? Когато осъзнава тоталната си свобода и разбира, че няма с кого да я сподели...

Александър Морфов

ЛИТЕРАТУРА в 10. и 11. клас

АШЛИ

ashlibg@gmail.com

tel. 0889887871

София Тодорова   за   Dимчо   Dебелянов

    Едно от лицата на българския символизъм, поезията на Dимчо Dебелянов напомня трагичното светоусещане на Яворов, макар и да не въздейства с космическата мащабност на неговите образи. Приобщен към естетиката на европейския символизъм чрез стиховете на Верлен, Маларме, Самен и Блок, подобно на тях Dебелянов остава чужд на крайностите, на нихилистичното отричане от литературното наследство. За особения му пиетет към Пенчо Славейков например говори създадената от Dебелянов метафора, представяща предшественика като „жрец и воин на живота”. Наред с това неговите текстове не само цитират пряко или скрито стихове на посочените поети, но включват и цели фрагменти от поетическото им дело в нов контекст.

    Основополагащо значение в художествения свят на Dимчо Dебелянов придобива митологемата за „изгубения рай”, чрез която се осмисля съдбата на модерните времена. Усъмнена в безвъпросните довчера истини, изживяваща света като проблем, „модерната душа” е вечен скиталец  -  осъдена на сизифовското усилие вечно да търси. Пътят  -  името на бездомността  -  е нейно предопределение, проклятие и благослов. Знак на изгубените смисли, Пътят бележи и потребността от откриването на нова идентичност. Раздвоението, предизвикано от вечното съмнение, променя осмислянето на традиционни ценности: Миналото е едновременно проклятие и благо, Домът е знак на страдание и неосъщественост, но заедно с това и съкровено притежание, без което човекът би загубил своята самоличност, Завръщането е мечтано от лирическия Аз, но и осъзнато като невъзможно. Лирическият човек търси спасение в спомена, в надмогването на раздвоеността, в смиреното приемане на човешкия жребий. Смирен, той познава себе си и човешкото, но светът остава загадка за него.

    Поезията на Dимчо Dебелянов „разказва” една модернистична притча за страданието и прозрението като предопределение за човека, който е обречен на самота и отчуждение, а светът му е изграден от спомени и блянове. Драматизмът се обуславя от съмненията и раздвоението, но и от Пътя към смирението. На декора на града човекът се откроява още по-трагично сам. Мнимата свобода на „бохемските нощи” не приглушава копнежа по изгубения истински дом, безразличието на тълпата ражда мотива за бленуваното завръщане към едно истинско битие. За лирическия човек споменът се оказва най-адекватният начин за мисловно и емоционално усвояване на противоречивия свят. А за поета елегията е закономерният жанров избор, съответстващ на вътрешната му нагласа.   

DА СЕ ЗАВЪРНЕШ В БАЩИНАТА КЪЩА

Да се завърнеш в бащината къща,

когато вечерта смирено гасне

и тихи пазви тиха нощ разгръща

да приласкае скръбни и нещастни.

Кат бреме хвърлил черната умора,

що безутешни дни ти завещаха

ти с плахи стъпки да събудиш в двора                 

пред гостенин очакван радост плаха.

Да те присрещне старата на прага

и сложил чело на безсилно рамо,

да чезнеш в нейната усмивка блага

и дълго да повтаряш: мамо, мамо...

Смирено влязъл в стаята позната,

последна твоя пристан и заслона,

да шъпнеш тихи думи в тишината,

впил морен поглед в старата икона:

аз дойдох да дочакам мирен заник,

че мойто слънце своя път измина...

 

О, скрити вопли на печален странник,

напразно спомнил майка и родина!

Dомът на странника

    В поезията на Dимчо Dебелянов с мотива за раздвоението е свързан и Пътят към дома  - едновременно жадувана и непостигната реалност. Патриархалният дом е изгубен, ценностите му  -  превърнати в памет и носталгия по невъзвратимото. Mежду  Dебеляновия и Ботевия лирически човек могат да се открият сходства и различия. И двамата мечтаят за абстрактния Дом  -  за „място в битието”, където човекът постига истинското си осъществяване чрез свободата и истината. И за двамата съдба се оказва скиталчеството, тъй като то е стремеж да се открият нови стойности, в по-голяма степен съответстващи на едно променено светоусещане. Мечтаното завръщане в Ботевото стихотворение „На прощаване в 1868 г.” е героично, с ореола на славата и победата, майката  -  призована да изпълни заветното слово на сина, трябва да благослови избора му. А имагинерното завръщане на Dебеляновия лирически човек е съпроводено с признанието за победеност от живота, за търсена прошка, утеха и покой. И двата лирически текста са едновременно ретроспективни (насочени към миналото) и проспективни (насочени към бъдещето).

    На прага на дома в Dебеляновата елегия се срещат различни ценностни системи и поради това завръщането се превръща в раздяла  -  домът, граден с утвърдените стойности, е спомен, мечта, невъзможно убежище за раздвоения човек на модерните времена. Dебеляновата елегия DА СЕ ЗАВЪРНЕШ В БАЩИНАТА КЪЩА представя дома като населен с привидно присъщите му образи, включени в традиционните взаимоотношения. Завръщането е съпроводено все така от разкаяние и прошка, майката е на прага, който означава границата между съкровеното и външния свят.

    Познатото създава усещане за повторяемост  -  собствената орис повтаря вечния цикъл на човешкото съществуване: грях  -  изкупление  -  опрощение. В този смисъл споменът е една нова интерпретация на библейската притча за блудния син, видение за нечий чужд живот, памет за човешкото въобще.

    Елегията на Dебелянов е известна под две заглавия  -  СКРИТИ ВОПЛИ и DА СЕ ЗАВЪРНЕШ В БАЩИНАТА КЪЩА. Първото откроява мотива от поантата на текста, а второто цитира инициалния стих, в който звучи мотивът за завръщането.

    В „Поетика на пространството” Башлар (Гастон Башлар /1884 – 1962/  -  френски философ. Най-важните му трудове са в областта на поетиката и философията на науката. Башлар е и поет, който достига до някои от най-престижните позиции във Френската академия) изтъква дома като средоточие, като вътрешен център на личността. Без стойностите, чрез които да се идентифицира трайно, човекът би бил безличен, мимолетен. Напускането на дома е „първородният грях” на лирическия Аз в Dебеляновата елегия. Той се отдалечава от олицетворяваните от дома ценности  -  защитеност, покой, близост с другите, основана на кръвната връзка  -  но остава верен на собствената си индивидуалност. Осъзнал се като индивидуалност, лирическият човек поема риска да търси свой път, но и претърпява много разочарования, среща отчуждение и несигурност. В това е и неговият трагизъм  -  патриархалният светоглед и нормите на предмодерния човек са в миналото, а настоящето не ги заменя с други, които да придадат устойчив смисъл на битието му. Пътят извън дома води до копнежа за завръщане.

    В първата строфа завръщането се въобразява във времето на вечерта  -  преход, граница между деня и нощта. В текста вечерта е символ на майчинското  -  лоно, тайнствено съвпадение на началото и края, на прераждането в просветлението. „Пазви(те)” й се разтварят, за да дадат ласка и утеха на несретниците. Нощта е антипод на „безутешните дни”, защото снема „черната умoра”, която те носят.

    В мечтанието лирическият човек попада сред жадуваното свое, оградено от враждебния външен свят и съхранено от бурите му. Движението е отвън навътре, от света през „двора”, прага на дома, до стаята със старата икона  -  сакралния център на родното, духовната родина на човека. Завръщането е проникване в съкровеното.

    Прагът и в Dебеляновата елегия запазва функциите на свещено място, което му придават народните вярвания. Значението на граница се метафоризира в различни посоки: прагът бележи както предела между света на съхранената патриархална норма и външния свят, така и границите вътре у човека. Завръщането е опит да се прекрачи прага между стойности и образи от различен порядък: от „модерния” свят обратно в света на традиционните ценности и светогледни нагласи, от „модерното” към традиционното светоусещане.

    Образът на бащата не присъства непосредствено, но Dомът е означен като свързан с него  -  той е „бащината къща”. На прага е майката, нейната фигура съединява и разделя Родното от външния свят. Като знак на бащиното начало домът символизира ред, закон, рационалност, духовност. Като знак на майчиното начало той е природа, стихия, тайна; той е ЛЮБОВТА, КОЯТО ОЗНАЧАВА ЗАВРЪЩАНЕ У ДОМА, ПОДСЛОНЪТ, ДЪЛГОТО БЕЗМЪЛВИЕ, ОТ КОЕТО ЗАПОЧВА И КЪМ КОЕТО СЕ ЗАВРЪЩА ВСИЧКО. Образите на бащата и майката представят статичното и динамичното в психическия живот на личността. В Dебеляновия текст те са осъзнати като едновременно необходими, тъй като взаимното им допълване позволява на индивида да обхване умозрително цялото битие.

    Втората строфа изобразява срещата на прага, когато се състои тайнственото преображение на чуждия в свой. В това завръщане парадоксално синът търси подкрепа от слабостта: „сложил чело на безсилно рамо”. Семантична и звукова, връзката между „морен”  -  „смирен”  -  „мирен”  е  прозрение за връзката между смъртта, смирението пред съдбата и покоя. Обратният път назад към лоното  е стигнал своя край. Изправен пред „старата икона”  -  външният видим знак на трансцендентното, човекът се е пренесъл в духовното лоно, открил е отново Родината си. „Старата икона” е синекдоха на Родното в сакралния му смисъл, тя е самият свят на Дома, вратата към вътрешното му измерение в Божията любов, в надеждата за милост. Пред „старата икона” странникът би признал: „аз дойдох да дочакам мирен заник, / че мойто слънце своя път измина”. Слънцето е древен символ на живота  -  тук то блясва пред залеза на живота, бележи края му пред вечната нощ на небитието.

    Акцентът върху живописното се свързва с впечатлението за притихналост, създавано от Dебеляновия стихотворен текст. Това впечатление се постига чрез неударените срички в началото и в края на стиха. Сякаш лирическият глас плахо нарушава тишината само за миг и отново замира. Тишината е назована многократно („тихи пазви тиха нощ разгръща”, „да шъпнеш тихи думи в тишината”) и сетивно внушена чрез алитерация (приглушената звучност на често повтарящите се ж, ш, щ, х). Тишината е преди всичко вътрешно състояние на лирическия герой  -  това е тишината на откровението, внезапно смълчаване пред загадките на битието, покоят на смирението.

    Посланието на стихотворния текст се гради върху взаимодействието на три образа, сходни по характеристики, функции и по реакциите, които предизвикват у лирическия човек: вечерта, майката, иконата. Одухотворяването сближава сетивно и смислово вечерта с майката  -  нощта разгръща „тихи пазви”, за да приласкае, както майката, на чието „безсилно рамо” отпуска чело странникът. Усещане за сходство между майчиния и иконичния образ създава въвеждането им в текста чрез една и съща дума: „да те присрещне старата на прага… впил морен поглед в старата икона…”.

    Образите на вечерта, майката и иконата алегорично представят вечното съзидателно-опрощаващо начало, към което човекът неизменно се завръща. Завръщането е едно просветлено-горестно осъзнаване, че живее чрез това начало и че на него дължи своята тленност и вечност. Пътят назад придобива смисъл на сложно емоционално движение  -  едновременно към раждането и към житейския заник, към скръбта и радостта, към вярата и неверието.

    Сред откритията на текста е необходимостта да се намери свое съотношение между индивидуално, родово и универсално виждане. Това съотношение е също творба на изкуството, наречено живот.

        За лирическия герой на Dебелянов споменът е убежище. В търсенето му се открива илюзорността на Дома, невъзможността той да бъде придобит отново, завръщането към него е потъване в спомена блян, преди да се осъзнае неговата „напразност”, изразена в поантата на елегията:

       О, скрити вопли на печален странник,

       напразно спомнил майка и родина!

    Финалните два стиха рязко отменят възможността да се повярва в мечтаното завръщане и желания покой. Оксиморонът „скрити вопли” изразява (не)премълчания плач на душата по невъзможното завръщане. В новото горчиво прозрение видението на желаното е напразен спомен, а майка и родина са съединени като екзистенциални опори, за да бъдат веднага разделени. Двойствена и смътна остава и идентичността на лирическия човек  -  бездомник с дом, вечно „печален странник”, който би могъл да каже за себе си, че съществува чрез спомена. Идентификацията е трудна за човека, раздвояван от съмнението в завръщането и от бляна по него. 

ЧНГ

БЛАГОДАРЯ ВИ

Деца, за мене е чест, че съм ваша учителка. Бъдете весели, щастливи и много-много здрави!

С обич: Валентина Георгиева Чекурова

РОЖДЕСТВО

Честито Рождество Христово